Stvárnenie postavy Krista je kombináciou vplyvov rôznych grafických predlôh (Majster E.S., Martin Schongauer, Israhel van Meckenem, Hans Schäufelein), ktoré čiastočne podliehali dobovým ikonografickým konvenciám. Na väčšine pašiových scén Krista sprevádzajú vedľajšie postavy, komponované aditívne (drábi adaptovaní tiež z grafických predlôh), zdôrazňujúce jeho pozíciu v obraze alebo zvýrazňujúce rany po ukrižovaní (Mária Magdaléna). Telo Krista (podobne ako aj postava sv. Sebastiana) vyžadovalo okrem iného väčší dôraz na anatomické detaily - rany, stekajúca krv, modelácia nahého tela.
V neskorom stredoveku sa v sakrálnom umení prvýkrát objavuje snaha o vzbudenie súcitu s utrpením mučeného. Postavu Krista sprevádza melancholický tón - je akoby vytrhnutá z vnútornej súvislosti s udalosťami okolo nej, hoci očný kontakt s divákom hľadá len v jednej scéne (Bičovanie). Úlohu očného kontaktu väčšmi prenecháva sv. Jánovi alebo priamo Bohorodičke. Napriek tomu akoby v štylizácii postavy Ježiša šlo o dialóg s (modliacim sa) divákom.
Okrem malieb môžeme Krista vidieť aj na krucifixe bočného Oltára Ukrižovania v Okoličnom, vytvorenom pravdepodobne dnes neznámou malopoľskou dielňou na konci 15. storočia. Predstavuje neskorogotickú verziu naturalisticky poňatých krucifixov s dynamickými detailmi a expresívnym zvýraznením šliach a rán po ukrižovaní. Krucifix je dodatočne zasadený do neskoršej baldachýnovej architektúry z 18. storočia s anjelmi „odhaľujúcimi“ drapériu a barokovými postavami Bolestnej Panny Márie a sv. Jána Evanjelistu. Dodatočná štylizácia dodáva dielu teatrálny charakter, zdôrazňujúci Kristovo utrpenie.
Nasledovanie Krista, doslova „podobanie sa Kristovi“ - tzv. christiformitas - predstavovalo kľúčový aspekt františkánskej spirituality od samého začiatku rehole. Rany po ukrižovaní mohli v tomto prípade predstavovať aj vizuálnu referenciu k stigmám sv. Františka, zakladateľa rádu.
Na predelách je Kristus znázornený ako typ Vir Dolorum (Muž bolesti, tiež zvaný imago pietatis) - polpostava v hrobe s rozpaženými rukami, niekedy s anjelmi držiacimi Veronikino rúško a s nástrojmi umučenia (Arma Christi - kríž, kopija, tyč so špongiou, bič a ruta) v pozadí. Tento typ predstavoval vizuálne prepojenie Kristovho mŕtveho, no zároveň stále živého tela s oltárnou menzou a tiež pohľadovou prístupnosťou modliacemu sa divákovi.
Podobný krucifix (možno z rovnakej dielne) s pokojnejším výrazom a symetrickejšou kompozíciou sa nachádza v Kostole sv. Kríža v Kežmarku. Týchto Ukrižovaných spája niekoľko charakteristických čŕt, ako napr.
Na severnej stene presbytéria je fragmentárne zachovaný obraz Bolestného Krista (Imago pietatis) s viditeľnými a krvácajúcimi ranami na rukách, nohách a na boku. Prst ľavej ruky si vkladá do výraznej krvácajúcej rany na boku a podľa pozície tela a prúdu vytekajúcej krvi je zrejme, že krv bola zachytávaná do dnes nezachovaného namaľovaného kalicha situovaného nad sanktuáriom. Maľba teda poukazuje na Kristovu obetu a svojou ikonografiou i umiestnením v tejto časti presbytéria má jasný eucharistický kontext.
Celé Kristovo telo pokrývajú početné stopy krvi. Tento zrejmý akcent na Kristovu krv je prítomný v rámci celej výmaľby presbytéria a víťazného oblúka (zakrvavený Bolestný Kristus, Nesenie kríža, Ukrižovanie, Pieta).
Krakovský krucifix od Wita Stwosza
Poučné je dielo umiestnené v Mariánskom kostole v Krakove. Od konca 15. storočia sa generácie veriacich a obdivovateľov umenia s veľkým „U“ zastavujú nielen pred slávnym Oltárom Panny Márie, ale aj na konci južnej lode, pred dych berúcim mramorovým krucifixom Wita Stwosza. Pozrime sa na to: svaly trpiaceho Spasiteľa sú extrémne napäté, žily opuchnuté, hrudník natiahnutý; narovnané nohy držia telo vo vzpriamenej polohe, akoby v poslednej agónii, pretože svätá hlava už bezvládne ochabla, ústa sa otvárajú ako u mŕtvoly a duša Boha-človeka práve odchádza do neba. Kombinácia všetkých týchto detailov, ktoré si pozorný divák možno s prekvapením všimne, nevzbudzuje dojem neživotnosti, naopak, tento Ukrižovaný sa javí až bolestne realistický.
Keď sochár, ktorého v 16. alebo 17. storočí najali na očistenie (čiže opravu) starého objektu, striasal z kameňa starý prach, musel byť ohromený, ako je možné v tvrdom mramore tak vierohodne zobraziť pružnosť ľudského tela a kože. dokázali veľa, tento prípad všetky predstihuje.
Fantázia nám podsúva obraz predchodcov renesancie, napríklad Leonarda da Vinciho, ktorí tajne zo strachu pred útlakom Katolíckej cirkvi, riskujúc vlastný život, spoznávali zakázanú ľudskú anatómiu; aké je to potom pekné, že Wit Stwosz nebol horší než Leonardo a ani menej nezávislý od tejto utláčateľskej Cirkvi! Bolo by ho teda treba považovať za predchodcu modernej doby?
Ako však nežartovať, keďže hlavným vtipom je v tejto súvislosti na začiatku spomenutá bájka o údajnom oficiálnom cirkevnom zákaze pitiev? Pápežský zákaz - ktorý je však faktom - dokazuje čosi úplne iné: úctu k ľudskému telu a kontrolu nad postupom pitvy.
Bonifác VIII. v žiadnom prípade nezakázal lekársku pitvu. Jeho nariadenie vzniklo v konfrontácii s dobovými zvyklosťami, menovite so široko rozšírenou praxou štvrtenia mŕtvol a to nie odsúdených ani svätých mučeníkov, ale radových veriacich, menovite tých, ktorých telesná schránka mala pred pohrebom absolvovať dlhšiu cestu.
Na ikone sa Kristus vyobrazuje v žiariacej mandorle, v symbole slávy, ktorá sa zvyčajne vyobrazuje v rôznych odtieňoch bielej, modrej alebo ako zlatý assist. Temnota pekla sa napĺňa žiarou Božských lúčov, ktoré vychádzajú z jeho osláveného tela. Toto je už svetlo budúceho Vzkriesenia a lúče so žiarou symbolizujú nastávajúcu Paschu. V centre ikony je Spasiteľ, ktorý stojí na rozlámaných bránach pekla. Je tu ešte množstvo rozličných detailov: roztrhnuté reťaze, ktorými anjeli zväzujú satana, potom sú tu rôzne kľúče, klince, a iné - všetko to symbolizuje zničenú moc zla.
Na ikonách sa objavili aj iné témy a ustálil sa námet z apokryfného evanjelia Nikodýma, kde sa hovorí o zostúpení Krista do podsvetia a aj z diela Eusébia Alexandrijského „Slovo o zostúpení Jána Krstiteľa do podsvetia“ a tiež dielo Epifánia Cyperského „Slovo o pochovaní tela Hospodina nášho Ježiša Krista.“ Ikonografia sviatku Vzkriesenia sa sformovala do 12. storočia v byzantskom prostredí.
Svätý Ján Damaský hovorí: „Hoci Kristus zomrel ako človek a Jeho svätá duša sa rozlúčila s prečistým telom, predsa Jeho Božstvo ostalo nerozlučné s dušou aj telom. Preto sa v pekle neobjavuje ako jeho zajatec, ale ako Víťaz, Osloboditeľ tých, ktorí sú v ňom zatvorení, nie ako otrok, ale ako Predstaviteľ života.“
Na ikone sa Kristus vyobrazuje v žiariacej mandorle, v symbole slávy, ktorá sa zvyčajne vyobrazuje v rôznych odtieňoch bielej, modrej alebo ako zlatý assist. Temnota pekla sa napĺňa žiarou Božských lúčov, ktoré vychádzajú z jeho osláveného tela. Toto je už svetlo budúceho Vzkriesenia a lúče so žiarou symbolizujú nastávajúcu Paschu.
Veľká a zvlášť podrobná ruská ikona Vzkriesenia, nazývaná aj Zostúpenie do podsvetia, sprítomňuje záverečné udalosti dejín spásy. Všetky scény zo Svätého písma od Veľkého Piatku po Nanebovstúpenie Pána.
Popis ikony:
- Prvé klejmo zprava je Ukrižovanie Krista. Na Glgote, nad hrobom Adama bol vyvýšený Mesiáš na dreve kríža.
- Hneď vo vedľajšej vymedzenej časti sa zmŕtvychvstalý Ježiš už zjavuje svojim učeníkom vo večeradle, neveriaci Tomáš kladie svoju dlaň do rany v Kristovom boku.
- Nižšie je Nikodémová jaskyňa, kam bolo uložené Kristovo mŕtve telo. Tri ženy - myronosičky, Mária Magdaléna, Mária Jakubova i Salome priniesli voňavé oleje na pomazanie zomrelého, avšak pri hrobe nájdu iba anjela, ktorý ich prekvapí otázkou: „Prečo hľadáte živého medzi mŕtvymi? Niet ho tu. Vstal z mŕtvych.“ (Lk 24, 5-6)
- V menšom klejme napravo je sv. apoštol Peter. Najstarší z dvanástich sa skláňa nad miestom, kde Ježiša pochovali.
V strede je udalosť slávneho zmŕtvychvstania. Ježiš premohol smrť a vstáva z hrobu. Vrchné stvárnenie je podobné najmä maliarskym dielam v Západnej cirkvi, približuje sa veršom evanjelia sv. Marka: „Vtom nastalo veľké zemetrasenie, lebo z neba zostúpil Pánov anjel, pristúpil, odvalil kameň a sadol si naň. Jeho zjav bol ako blesk a jeho odev biely ako sneh. Strážnici strnuli od strachu z neho a ostali ako mŕtvi.“ (Mt 28, 2-4) Ježiš s odevom Pantokratora - Vševládcu, v lúčoch mandorly, opúšťa útroby zeme a v ľavej ruke drží zvitok. Je to Evanjelium - radostná zvesť o spáse. Tvár má obrátenú k zástup anjelov, no pravú ruku nedrží zdvihnutú v typickom požehnaní. Zdá sa, že otvorenou dlaňou ukazuje na nebo, príbytok svojho Otca, a zároveň žehná zástupy zhromaždené pred bránou do raja, čím ich povoláva k radosti v Božom kráľovstve.
Pri jeho nohách sú bezmocní rímski vojaci, ktorí sa medzi sebou dohovorili: „Tak vravte: „V noci prišli jeho učeníci a kým sme my spali, oni ho ukradli.““ (Mt 28, 13)
Pri ľavom okraji ikony, pred zborom archanjelov, sa nachádza ešte jeden zaujímavý výjav. V kamennej budove so zlatou vežou a tromi oknami poráža archanjel Michal pekelného princa - satana. Hneď pod ním, v ľavom dolnom rohu, je otvorený pažerák Leviatana, z ktorého vychádza nespočetné množstvo zosnulých. Zhromažďujú sa pred nebeskou bránou z ružového mramoru. Vchod stráži ohnivý Serafín a pred ním už čaká Dismas, na ruských dielach nazývaný Rakh - zločinec ukrižovaný po prvej strane Krista. Na sklonku života vyriekol: „„Dostávame, čo sme si skutkami zaslúžili. Ale on neurobil nič zlé.“ Potom povedal: "Ježišu, spomeň si na mňa, keď prídeš do svojho kráľovstva." On mu odpovedal: "Veru, hovorím ti: Dnes budeš so mnou v raji."“ (Lk 23, 41-43)
Preto je odsúdenec z kríža na ikone napísaný dvakrát, jednak stojí pri vstupe do raja, no zároveň sa už teší z jeho blaženosti spolu s Henochom a Eliášom, ktorí boli s telom vzatí do neba. V strede zástupu je samotný Mesiáš. Stojí na rozlámaných bránach pekla a z priepasti vyťahuje za ruku prvého človeka, Adama. Prvá žena Eva, zahalená v červenom závoji, sa ponížene skláňa pri Ježišových nohách. Prarodičia týmto spôsobom reprezentujú celé ľudstvo povolané k vzkrieseniu. Aj tu je Spasiteľ v žiarivej mandorle zaliaty svetlom v odeve Pantokratora. V modrej tunike, ktorá predznamenáva jeho ľudskú stránku a červenom rúchu, ktoré poukazuje na jeho vykupiteľskú krv i nezmazateľnú kráľovskú, Božskú hodnosť.
Usporiadanie jednotlivých častí ikony je dôsledne premyslené. Zatiaľ čo na ľavej strane sú zapísané udalosti predchádzajúce Vykupiteľovmu zmŕtvychvstaniu, na pravej strane sa odohrávajú dve situácie z obdobia štyridsiatich dní, keď sa Ježiš zjavoval svojim učeníkom v oslávenom tele.
Prvá, nenápadná epizóda sa nachádza pod bránami večného Jeruzalema, medzi rajskou bránou a postavou zmŕtvychvstalého Mesiáša. Je to Spasiteľovo stretnutie s dvoma emauzskými učeníkmi. Tí svojho učiteľa spoznali až na sklonku dňa, keď pri stole lámal chlieb. „A keď sedel s nimi pri stole, vzal chlieb a dobrorečil, lámal ho a podával im ho. Vtom sa im otvorili oči a spoznali ho. Ale on im zmizol. Tu si povedali: "Či nám nehorelo srdce, keď sa s nami cestou rozprával a vysvetľoval nám Písma?" A ešte v tú hodinu vstali a vrátili sa do Jeruzalema. Tam našli zhromaždených Jedenástich a iných s nimi a tí im povedali: "Pán naozaj vstal z mŕtvych a zjavil sa Šimonovi." Aj oni porozprávali, čo sa im stalo cestou a ako ho spoznali pri lámaní chleba.“ (Lk 24, 30-35)
Príbeh v pravom spodnom rohu je opísaný v Jánovom evanjeliu, keď sa Ježiš tretí krát zjavil svojim apoštolom. Tí boli práve na mori a celú noc sa neúspešne snažili uloviť ryby. Prvý ho spoznal apoštol Peter, skočil do mora a priplával k brehu, aby sa stretol s Pánom čo najskôr. „Potom sa Ježiš znova zjavil učeníkom pri Tiberiadskom mori. A zjavil sa takto: Boli spolu Šimon Peter, Tomáš, nazývaný Didymus, Natanael z Kány Galilejskej, Zebedejovi synovia a iní dvaja z jeho učeníkov. Šimon Peter im povedal: "Idem loviť ryby." Povedali mu: "Pôjdeme aj my s tebou." Išli a nastúpili na loď. Ale tej noci nechytili nič. Keď sa už rozodnilo, stál Ježiš na brehu; ale učeníci nevedeli, že je to Ježiš. A Ježiš sa ich opýtal: "Deti, máte niečo na jedenie?" Odpovedali mu: "Nemáme." On im povedal: "Spustite sieť z pravej strany lode a nájdete." Oni spustili a pre množstvo rýb ju už nevládali vytiahnuť. Učeník, ktorého Ježiš miloval, povedal Petrovi: "To je Pán." Len čo Šimon Peter počul, že je to Pán, pripásal si šaty - bol totiž nahý - a skočil do mora. Ostatní učeníci prišli na lodi, lebo neboli ďaleko od brehu, len asi dvesto lakťov, a sieť s rybami ťahali za sebou. Keď vystúpili na breh, videli rozloženú pahrebu a na nej položenú rybu a chlieb. Ježiš im povedal: "Doneste z rýb, čo ste teraz chytili!" Šimon Peter šiel a vytiahol na breh sieť plnú veľkých rýb. Bolo ich stopäťdesiattri. A hoci ich bolo toľko, sieť sa nepretrhla. Ježiš im povedal: "Poďte jesť!" A nik z učeníkov sa ho neodvážil spýtať: "Kto si?", lebo vedeli, že je to Pán. Ježiš pristúpil, vzal chlieb a dával im; podobne aj rybu. To sa Ježiš učeníkom zjavil už tretí raz od svojho zmŕtvychvstania.“ (Jn 21, 1-14)
Na vrchu tejto ikony je Novozákonná Trojica. V oblakoch, symbolizujúcich sviatok Nanebovstúpenia Pána, sedí Mesiáš po pravici Otca a nad nimi sa vznáša Svätý Duch v podobe holubice. Je to záver Kristovho pôsobenia na zemi a slávi sa na 40. deň po Pasche. „Keď im to Pán Ježiš povedal, vzatý bol do neba a zasadol po pravici Boha.“ (Mk 16, 19)
Obe vertikálne polovice prepája zmŕtvychvstalý Kristus, celkom navrchu po pravici Otca, v strede, keď vstáva z hrobu a v dolnej časti, kde stojí na rozlámaných bránach podsvetia. Okrem toho z ľavého spodného rohu smerom hore ide zástup tých, ktorí umreli pred Vykupiteľovou víťaznou smrťou a vyslobodení z pút smrti smerujú do Božieho príbytku, ktorý im Pán pripravil. Medzi nimi vidno anjelov, ale aj významné osobnosti Starého Zákona, kráľa Šalamúna, kráľa Dávida a najbližšie k bráne raja stojí sv. Ján Krstiteľ, Predchodca Pána. V rukách drží otvorený zvitok, kde sú zaznamenané verše z Písma: „Naplnil sa čas a priblížilo sa Božie kráľovstvo.
Ruská ikona Vzkriesenia
Aj oltáre Majstra z Okoličného a ďalších umelcov z jeho okruhu obsahujú množstvo biblických scén a postáv, niektoré z nich pomerne nezvyčajné. Okrem tradičných protagonistov (Kristus, Panna Mária, Ján Evanjelista) sa na oltároch objavujú svätice a svätci so symbolickou funkciou a vo výnimočných prípadoch ako kryptoportréty v tom čase žijúcich osôb. Kristus sa na oltároch objavuje buď ako dieťa v rámci mariánskych scén, alebo ako protagonista pašiového cyklu.
Scény pašií vychádzajú z obsahovo nemenného evanjeliového príbehu, no ich stvárňovanie, a najmä funkcia sa v priebehu stredoveku ako i neskôr menili, prinajmenšom vyvíjali. Ich vzájomné porovnávanie (ktoré, mimochodom, celkom prirodzene praktizovali aj samotní tvorcovia), prináša mnohovravné možnosti skúmania spôsobu ich spracovania, opakovaní a obmien, vplyvu iných vzorov či zdôrazňovanie rôznych aspektov (dejových, dramatizačných, psychologických...), alebo napokon premeny rozprávačských techník i samotného autorského štýlu.
Mariánska ikonografia:
Mariánska ikonografia je významnou zložkou diela Majstra z Okoličného a tvorí až nápadnú väčšinu z jeho (doteraz známych) oltárnych realizácií. Oba liptovské kostoly, z ktorých bezprostredne pochádzajú obrazy jeho dielne - kostol františkánov-observantov v Okoličnom a Kostol Očisťovania Panny Márie v Smrečanoch - majú pôvodne mariánske patrocíniá.
Oltár Korunovania Panny Márie v Spišskej Kapitule (najstaršie retabulum dielne, z ktorej náš maliar pôvodne pochádzal) prezentuje štyri scény so života Bohorodičky: Zvestovanie, Navštívenie, Narodenie a Klaňanie troch kráľov. Práve na týchto štyroch obrazoch je rozoznateľný tiež najväčší podiel maliara, ktorého neskôr sledujeme ako samostatného vedúceho majstra dielne z Okoličného.
Postava Márie je tu zachytená takmer minimalisticky: zakaždým v červených šatách (niekedy so zlatou sponou na hrudi) a v tmavom plášti. Namiesto výrazného zlatého nimbu lemujú jej hlavu iba jemné lúče svätožiare. Jej tvár je akoby zasnívaná a v porovnaní s mužskými tvárami má svetlejší inkarnát a idealizované črty. Scény s Máriou sú tu však ešte spracované pomerne konvenčným spôsobom.
Obrazy sviatočnej strany Oltára Panny Márie, sv. Erazma a sv. Mikuláša v Bardejove (najstaršieho diela, kde Majster z Okoličného tvoril už samostatne) predstavujú netradičné výjavy spojené výlučne so smrťou Panny Márie - Zvestovanie Máriinej smrti, Odovzdanie palmovej ratolesti sv. Jánovi, Nesenie Máriinho tela k hrobu (vrátane incidentu s veľkňazom Jechoniášom) a Pochovanie Márie. Tieto scény tvoria v známom fonde (nielen) tabuľového maliarstva na Slovensku unikát.
Pre žiaden z bardejovských výjavov sa nepodarilo nájsť predlohu, či už v nemeckom (sliezskom, sedmohradskom) alebo českom (moravskom, malopoľskom) maliarstve. Maliar teda pri ich koncepcii s veľkou pravdepodobnosťou spolupracoval s teologickým poradcom, ktorý pravdepodobne vychádzal z textu jedného z apokryfných spisov venovaných Smrti Panny Márie. Bolo ním zrejme Slovo Jána Teológa (Jána Solúnskeho) o zosnutí svätej Bohorodičky - v literárnej tradícii zjednodušene označované ako súčasť skupiny „Ratolesť stromu života“ - práve kvôli motívu palmovej ratolesti, prítomnému i v bardejovskom cykle.
Na oltári v Okoličnom sa Mária objavuje na sviatočnej strane vo Zvestovaní a Predstavení v chráme, na pôstnej strane oplakáva Krista v scénach Ukrižovanie a Oplakávanie. Nachádzala sa tiež na predele ako Bolestná Panna Mária. Jednotlivé znázornenia postavy Márie sa navzájom až nápadne podobajú výrazom a odevom, čo môže byť spôsobené snahou o zefektívnenie dielenskej práce.
Na Oltári sv. Anny Samotretej v Smrečanoch sa Mária objavuje spolu so svojou matkou sv. Annou a množstvom ďalších príbuzných v skupinovej scéne, ktorá slúži čiastočne ako vizuálny rodokmeň s nápisovými páskami (pozri sv. Anna nižšie). Objavuje sa tiež ako Bolestná Panna Mária na predele. Predstavuje tu tiež pomerne minimalisticky stvárnený typ, použitý aj na predošlých oltároch.
K väčšej diferenciácii a starostlivejšej výstavbe inkarnátu prichádza až neskôr, pri práci na košickom Oltári Navštívenia. Postava Márie na predele je už emocionálne oveľa vierohodnejšou polpostavou s jemnejšou modeláciou a subtílnejšími detailmi. Najväčšia maliarska pozornosť je jej venovaná aj na sviatočnej strane oltára so Zvestovaním, Narodením, Klaňaním troch kráľov a Útekom do Egypta. Opakuje sa typ dievčenskej tváre (ktorá je dôslednejšie prepracovaná ako ostatné mužské tváre) a kostým v tmavej červenej a modrej. Nie je vylúčené, že obľuba mariánskych tém v našom ateliéri súvisela aj s vplyvom františkánskych traktátov a kázní - možno aj aktuálneho diela Pelbarta z Temešváru († 1504), učiteľa na budínskom rádovom studium generale.
Téma Svätého príbuzenstva - (fiktívna) genealógia Ježišovej rodiny po materskej línii - patrila okolo roku 1500 k novým, a zaraz k mimoriadne populárnym námetom spišského maliarstva. Na rozdiel od ikonografie „Stromu Jesseho“ sleduje Kristovu rodinu po materskej línii, čiže cez postavu Panny Márie a jej matky - sv. Anny.
Táto genealógia bola umelo vytvorená v snahe vysvetliť zmienky o „bratoch“ Ježiša na viacerých miestach Biblie, ktoré by mohli byť pri doslovnom preklade v rozpore s doktrínou o Nepoškvrnenom počatí. Myšlienka širšieho Ježišovho príbuzenstva sa objavuje aj v Legende aurea od Jakuba z Voragine - najvplyvnejšej zbierke životov svätých v neskorom stredoveku.
Kvôli absencii biblickej referencie vzbudzovala idea Kristovho príbuzenstva od počiatku kontroverzné debaty aj v samotnej cirkvi (za dogmu bola uznaná až v roku 1854). Napriek tomu sa na prelome 15. a 16. storočia v strednej Európe rozšírila v rozličných médiách a nečakane bohatých formách, čoho dokladom je tiež celý rad oltárov zo Spiša.
Majster z Okoličného sa tejto téme venuje priamo na Oltári sv. Anny Samotretej v Smrečanoch, kde sú okrem postáv Márie a Anny zobrazené aj Máriine nevlastné sestry (Mária Kleofášova a Mária Salomé) s manželmi a deťmi a tiež manželia, sestry a sesternice sv. Anny.
Sledovanie rozvetvenej Ježišovej rodiny bolo pomerne komplikované a aj v jednoduchších (zredukovaných) verziách sa nezaobišlo bez všadeprítomných nápisových pások s menami znázornených osôb. V bezprostrednom okruhu Majstra z Okoličného boli rozšírené aj iné mediálne formy zobrazenia Kristovho príbuzenstva.
Tá najfrekventovanejšia zachytávala všetkých (alebo aspoň nevyhnutnú väčšinu) rodinných príslušníkov v rámci jednej kompozície, tiež s viac či menej úspešnou snahou o predstavenie správnych vzájomných vzťahov vekovým odstupňovaním jednotlivých generácií. Príkladom takéhoto zobrazenia je tabuľa Svätého príbuzenstva od Majstra hlavného oltára z Hrabušíc, ktorá sa dnes nachádza v Národnom múzeu v Ljublane.
Maliari tu znázornili veľké množstvo figúr v rámci jednej scény a poprepájali ich vzájomnými interakciami. Oltár sv. Anny v Spišskej Sobote (1508?) rozvíja panorámu Ježišovho príbuzenstva veľkoryso hneď v ôsmich obrazoch pôstnej strany, vrátane rodičov sv. Anny (Stolanus a Emerencia) a jej sestry s manželom (Esmeria a Efraim), ktorých potomkom 3. generácie je napr. Genealógia sv. Anny poslúžila k vytvoreniu predstavy o mimoriadne „prominentnej“ rodine: okrem Panny Márie a Ježiša v nej našlo miesto hneď niekoľko apoštolov, vrátane sv. Jakuba st.
Ján Evanjelista je vo viacerých oltárnych scénach akýmsi „svedkom udalostí“ - je prítomný pri smrti Krista aj Panny Márie - a môže predstavovať pojítko medzi dejom a divákom. Často nadväzuje s divákom očný kontakt (typickým gestom je pravá ruka priložená k tvári, alebo utierajúca slzy) a zdôrazňuje tak zamýšľané emocionálne posolstvo diela.