V literárnej histórii 20. storočia sa objavujú dva hlavné prúdy: objektivizačný a subjektivizačný. Objektivizačný prúd predstavuje objektívny obraz života, kde ťažisko diela spočíva v dejovej stránke a autor sa nestotožňuje so žiadnou literárnou postavou. Naopak, v subjektivizačnom prúde vystupuje do popredia autorova osobnosť, ktorý plní funkciu rozprávača a chce pôsobiť na čitateľa bezprostredným zážitkom.
Od začiatku 20. storočia sa literatúra zaoberala analýzou človeka v jeho spoločnosti, čo vyvrcholilo po 2. svetovej vojne v literatúre existencializmu. Existencializmus je myšlienkový a umelecký prúd, ktorý skúma otázky existencie a bytia človeka. Nadväzuje na filozofiu F. Nietscheho a Kierkegaarda a skúma človeka v určitých vypätých situáciách, ako je strach zo smrti.
Literárneho hrdinu sprevádzajú pocity neistoty a nepokoja. Človek sa pýta, prečo existuje a načo tu vlastne je. Ľudská existencia v literárnych dielach je často hrozná, desivá, odtrhnutá od ostatných existencií, bez perspektívy a plná hnusu z vlastnej existencie. Zmyslom existencie sa stáva sloboda jednotlivca, ktorý sa nepodriaďuje žiadnym konvenciám. V dielach existencializmu je najdôležitejšie ľudské ego a podceňujú sa sociálne väzby.
Medzi predstaviteľov existencializmu patria Jaspers, Heidegger a Sartre. Sartre bol zakladateľom existencialistickej prózy a drámy a nositeľom Nobelovej ceny. Jeho romány ako Cudzinec a Mor sú významnými dielami tohto smeru.
Francúzsky antiromán
Francúzsky antiromán vznikol vo Francúzsku a snažil sa určiť nové zásady epickej tvorby a zmeniť ju od základov. Spisovatelia sa označujú za predstaviteľov Francúzskej školy nového románu. Dospeli k názoru, že nie je možné v jednom diele zobraziť skutočnosť v celej šírke. Netreba skúmať príčiny skutočnosti, stačí skúmať skutočnosť. Vychádzajú z filozofického smeru pozitivizmu (A. Comte).
Absurdná dráma je experiment v dráme, ktorý vznikol koncom 50-tych rokov. Odlišuje sa od klasickej drámy tým, že jej chýba súvislý dej, zápletka, motivácia konania postáv, medziľudská komunikácia, rozuzlenie a záver. Dialógy vyznievajú tragikomicky, až groteskne. Predstavitelia divadla absurdity nastavovali kritiku ľudskej spoločnosti (nevšímavosť, ľahostajnosť). Hlavný hrdina je osamelý, v hraničných situáciách. Absurdná dráma položila základy antihumoru.
Amerika napodobňuje Európu v literatúre a označuje sa za krajinu neobmedzených možností, ktorá sa dravo derie vpred. Autori vychádzali z pojmu BEAT, ktorý vznikol v 70. rokoch 20. storočia v San Franciscu. Význam slova beat: 1. biť - bili spoločnosť, 2. hudba - big beat (pravidelné opakovanie). Je to označenie štýlu modernej hudby. Diela sa vydávali vo vydavateľstve v San Franciscu, ktoré založil L. Ferlinghetti. Vyjadrujú pocit generácie, ktorá sa cíti byť ukrivdená vojnou a túži prežiť život naplno. Využívajú voľný verš, hovorový jazyk, často slang a vulgárne výrazy. Odmietajú spoločenský poriadok a tým pádom podporujú anarchizmus, odstraňujú sexuálne tabu (60. a 70. roky - obdobie hippies). Objavuje sa refrén v básni (vplyv hudby), snaha ignorovať svet, v ktorom panujú materiálne hodnoty.
Epické divadlo založil Bertold Brecht v 30. rokoch 20. storočia. V tomto období prestalo divadlo plniť funkciu zabávača. Dráma nemá vyjadrovať dramatické napätie a nevenuje sa príbehom zo života. Vecne predstavuje divákovi udalosti a situáciu a miestami dej komentuje. Na rozdiel od tradičného divadla má mať epické divadlo množstvo epických postáv. Jednotlivé udalosti sú prerušované komentármi a výkladmi a objavujú sa tzv. songy - piesne, ktoré narúšajú dramatickosť diela. Postavy putujú krajinou - spoločná črta s beatnikmi. Používajú komentár a stráca sa čaro pointy, pretože sa vopred dozvedáme, čo sa udeje. Chceli diváka upútať a donútiť ho premýšľať.
Neorealizmus
Neorealizmus je realizmus nového typu, ktorý nadväzuje na umeleckú tradíciu realizmu a súčasne analyzuje sociálne povojnové problémy Talianska (r. 1946 - vznik Talianskej republiky). Rozvíja sa vo filme, výtvarníctve a v literatúre. Vo filme kládli dôraz na dokumentárne fakty zo života biednych ako kontrast života v palácoch. Cezare Zamattini inicioval neorealizmus s cieľom vyjadriť odpor voči fašizmu, zobrazovať kontrasty chudoby a bohatstva a zamerať sa na perifériu miest a život na vidieku.
Autori sa chcú stať „svedomím národa“ a chcú zapôsobiť na pocity čitateľa. Prehodnocuje sa postoj k minulosti (najmä v nemeckej literatúre). Rozdelenie sveta na dva póly zasiahlo aj literatúru. Nedochádza k prirodzenému ovplyvňovaniu sa literatúr východného a západného bloku. Kým západná literatúra nadväzovala na predvojnové umelecké smery a experimentovala s novými, v literatúrach socialistických krajín vládol jednotný umelecký smer - socialistický realizmus a každý pokus o experimentovanie s formou literárneho diela bol odsúdený ako dekadentný.
V súčasnosti možno hovoriť o dvoch základných umeleckých prúdoch: objektivizačný prúd, kde spisovatelia chápu svoje dielo ako objektívny odraz života a pridŕžajú sa klasických vlastností epiky, a subjektivizačný prúd, kde do popredia vystupuje spisovateľova osobnosť a často plní funkciu rozprávača, opisuje udalosti, ktoré sám prežil. Táto metóda preniká do všetkých moderných literatúr.
| Literárny prúd | Charakteristika | Predstavitelia |
|---|---|---|
| Objektivizačný | Objektívny odraz života, dôraz na dej | T. Mann, L. Feuchtwanger, J. Steinbeck |
| Subjektivizačný | Dôraz na osobnosť autora, rozprávač | N. D. Salinger, A. Saint-Exupéry, H. Bohle |
| Existencializmus | Skúmanie existencie, slobody, absurdity | J. P. Sartre, A. Camus, M. Heidegger, K. Jaspers |
| Neorealizmus | Realizmus nového typu, sociálne problémy | Cezare Zamattini, Alberto Moravia |
Schéma znázorňujúca hlavné princípy existencializmu.
Silvester Lavrík a hľadanie zmyslu
Silvester Lavrík (1964) je umelecký šéf Mestského divadla v Zlíne a dvojnásobný držiteľ Ceny Alfréda Radoka. Ako režisér spolupracuje s divadlami v Prahe a v Bratislave. Venuje sa rôznym činnostiam, vrátane vyrábania pascí na myši a zakladania divadelných súborov, festivalov a súťaží. V posledných týždňoch mu vyšla prvá zbierka poviedok s názvom Allegro barbaro. Sám hovorí, že ak mu Pánboh dal talent, zabudol mu povedať, aký. K avantgarde z Bratislavy prechováva opatrný odstup a udržuje si imidž nadaného dedinčana, čo prišiel rovno z hôr.
Lavrík si vybral Zlín preto, lebo ho pozvali viesť dielňu dramatickej tvorby počas festivalu Setkání 2000 Stretnutie. V Zlíne sa stále znova a znova vznikajú zaujímavé, ambiciózne a veľkorysé projekty, ktoré však nakoniec zakapú. Podľa Lavríka sa Zlín bojí svojich možností.
Na otázku, prečo nie je napríklad v Bratislave, odpovedá, že v Bratislave sa divadelná kultúra deje v trojuholníku Trnavské mýto - Zochova - Dostojevského, plus tri-štyri satelity na sídliskách. Pripúšťa, že v Bratislave je priveľa živých divadelníkov na meter štvorcový. Hovorí, že si stoličné mesto treba zaslúžiť. V Bratislave pracuje a. h. - ako hosť, tak sa dnes hovorí potulným komediantom.
O slovenskom divadle si myslí, že ak máte na mysli to, čo po tieto dni možno vidieť na slovenských javiskách, pritrafí sa aj peknô. Dodáva, že diváci sú netrpezliví a nevďační a od každého predstavenia chcú všetko odrazu. A veľa. A divadelníci sú takí istí. Preto niet času na remeslo a inscenácie idú pred diváka nedovarené, žánrovo neujasnené. Divadlá podliehajú hystérii v snahe zapáčiť sa. Veľa hriechov sa popácha v mene hesla: Veď divák to zožerie. Diletantizmus žiadna avantgarda nespasí a nejestvuje systematická reflexia súdobého divadelného diania zo strany teatrológov.
Podľa Lavríka sa veľa zaujímavého deje mimo Bratislavy, predovšetkým u amatérov. Sú miesta a mestá na Slovensku, kde sa divadlu darí už aj desať a viac rokov. Model repertoárových, alebo, ako sa im zjednodušene hovorí, profesionálnych divadiel, v tej podobe, ako sme ho zdedili, je neživotný. Deformuje divadelné dianie na Slovensku. Už sme zabudli, že to bol svojho času osvetový a neskôr ideologicky motivovaný import. Keď sa u nás ľudia v malých mestách učili chodiť do divadla, bolo sa treba už pomaly zmierovať s masívnym nástupom televízie. Model repertoárového divadla sa dostal k nám v takom období, že sa už nestihol zažiť. Divadlám treba nájsť zmysel a hľadanie sa musí začať zdola.
Prirodzeným modelom fungovania divadla na Slovensku je susedské divadlo, divadlo názorovo spriaznených zoskupení, ochotnícke, amatérske. Treba sa postarať o divadelný život, nie o inštitúcie.
SILVESTER LAVRÍK o poslednej strážkyni Strážok a Mednyánszkeho odkazu
Jedna z jeho poviedok z knihy Allegro barbaro sa volá Irina a diabel. Na otázku, kto je ten diabol, odpovedá, že má tri možnosti: po a Azazel, po b Sigmund Freud, po c Pierce Brosnan osobne. Allegro barbaro znie ako hudobný termín, ktorý si požičal od Bélu Bartóka. Allegro znamená jasný, pestrý, povznesený, radostný, veselý, živý, z čoho sa mu páči najviac to živý. Najskôr písal poviedky, až potom divadelné hry. Len sa ich neopovážil zverejniť. Ešte predtým veľa kreslil. Ak ho Pánboh obdaril talentom, zabudol mu povedať, akým.
Píše, že zlo lezie za nechty práve tým, že je ťažko postrehnuteľné. Kým to nie je obluda, ktorá sa odtrhla z reťaze. Pedofília, fašizmus, komunizmus, terorizmus. Zlo je príšerné aj vo svojich banálnych prejavoch. Napríklad hlúposť je odporná forma zla. Hlúposť je naša neochota zúčastňovať sa vlastného života. Kaleráb hlúpy nie je, on inú voľbu, než viazať vodu a bacuľatieť, nemá. Hlupák je ten, kto si v situácii, keď si môže vybrať z dvoch možností, nevyberie nič. Ostane vám visieť na krku, odhodlaný púliť na vás vodnaté oči do konca života.
V čom je dnes na Slovensku dramatický konflikt? S čím sa u nás to zlo zrazí? V čom je slovenská dráma? V tom, že nemáme dosť sebavedomia, ale zdravej sebaúcty. Čakanie na lepšie časy nás oberá o veľa radosti zo života. Čakáme, že ktosi príde a urobí poriadok namiesto nás. Ak žijeme nepravý čas čakania, nič po nás neostane, len provizórium. Nevzniká žiadna tradícia, pocit spolupatričnosti bezprizorne poletuje medzi Tatrou a Fatrou.
V divadle Astorka bude mať premiéru jeho hra Žltá ľalia na motívy balady Jána Botta. Dôvodov je viac: praktické, aj takzvané idealistické. Váži si to zaujímavé, čo v našich kultúrnych dejinách vzniklo, svojho času to bolo významnou zložkou jeho duchovnej potravy. Pôvodným povolaním je učiteľ slovenčiny a deformované pokusy o interperetáciu slovenskej klasiky pozná dôverne. Možno by sa to dalo nazvať hľadaním identity.
Slovenské hry môžu byť zrozumiteľné v zahraničí, ak sú zaujímavé. V tomto smere máme pred sebou dosť roboty. Bol by rád, keby sme sa dostali do takej situácie, že nebude dôvod klásť si takéto otázky. Slobodne odchádzať a s chuťou sa vracať. Cíti v sebe to, čomu sa hovorí národná príslušnosť. Narodil sa a vyrástol v Spišskom Štiavniku. To považuje za svoju jedinú pôvodnú lokálnu príslušnosť. Konkrétne vyšný koniec. Fenomén, ktorému sa hovorí národná príslušnosť, je ochotný rešpektovať len v kultúrnom slova zmysle.
Na otázku, či sa zaoberá politikou, odpovedá, že intenzívne. Háda sa s rádiom, nadáva novinám, jedných volí, druhých nevolí. Nevolí veľkých malých krikľúňov. Lenin - meter päťdesiat. Hitler - meter štyridsaťpäť. Ficko - meter štyridsať. Aj s hrbom. Fico - meter tridsať. Aj s flašíkom. Mečiar - štyri metre desať. Aj s výnimkou. Potvrdzuje pravidlo. Ani schizoidný kolektívny trpaslík - slovenskí komunisti, si nezaslúžia nič iné než výsmech. Nerobí si ilúzie o politickej špičke na Slovensku. Ale krikľúni - nie.
Magda Husáková-Lokvencová: Prvá dáma slovenskej divadelnej réžie
Magda Husáková-Lokvencová bola prvou režisérkou na Slovensku, ktorá mala koncepciu a získala si autoritu. Bola krásna a vzdelaná, hrala vo filmoch a vyštudovala právo. Život jej skrížili zaujímaví muži, ale aj doba. Spomínam si na predstavenie hry Denník Anny Frankovej v bratislavskom divadle Nová scéna v roku 1958. Javisko bolo osvetlené mäkkým žiarivým svetlom, ako keby zaliate slnkom. Domácky svet vykrojený z okolitej vojnovej hrôzy. Diváci spolu s hercami prežívali strach z akéhokoľvek neznámeho zvuku. Odvtedy mám pocit, že Annu osobne poznám. Jej osud ma zasiahol. Až po rokoch som zistila, že túto hru režírovala práve Magda Husáková-Lokvencová.
V období, keď režisérka vstupovala do divadelného sveta, doznievala ešte radosť z toho, že sa skončila vojna a fašizmus bol porazený. Nikto nečakal, že po jej hrôzach môžu prísť ďalšie, možno ešte nepochopiteľnejšie. Magda Husáková-Lokvencová sa nielen viezla na historickom tobogane, ale bola súčasťou ohnísk udalostí. Vzala si politika a bola ambiciózna. Narodila sa v Čechách, v Pacove, ale jej otec (mamu už nemala) sa presťahoval na Slovensko. V študentských časoch sa stretla s mladým Gustávom Husákom. Muselo to byť vzrušujúce a pekné, o čom svedčia aj dobové fotografie: obaja šarmantní, nádejní. Chceli meniť svet k lepšiemu. Lenže, ako to už býva, schyľovalo sa k horšiemu. Prišla vojna a s tým spojené udalosti. Potom prišli povojnové časy, zasa nádej.
V roku 1950 vzniklo Kozie mlieko, ktoré natáčal Ondriš Jariabek s celou plejádou našich fešáckych hercov - Ivan Mistrík, Ladislav Chudík, Ctibor Filčík, Karol L. Zachar, a na pomoc mu prišiel z Čiech Bořivoj Zeman, režisér Pyšnej princeznej. Vo filme Vlčie diery hrá Magda Husáková-Lokvencová Annu Hucovú. Mladíci prichádzajú z rôznych prostredí a z rôznych koncov vojnou zmietanej Európy. Zaujímavá analýza, citovo umocnená tým, že dievča sa pridá k partizánom. Magda Lokvencová bola dobrá herečka, ale mala režisérske ambície a aj sa v divadle uplatnila. Mnohí tvrdili, že mala protekciu, a preto sa jej všetko darilo. Jej muž bol už totiž významným činiteľom. S jej danosťami nemala asi problém dosiahnuť to, čo chcela. Mimoriadnych žien okolo divadla bolo vtedy viac.
Manžel bol zrazu nepriateľ ľudu a dali ho do basy, dokonca odsúdili na doživotie a jeho priateľov a spolupracovníkov aj popravili. Tu sa dostáva k slovu fenomén zvaný tichá dohoda. Ako fungujú donášači a zbabelci, tak vždy fungujú aj tí, ktorí vedia podať pomocnú ruku. Tak to bolo aj v republike. V rôznych obdobiach. Ľudia spolu cítia a držia vedno. S tým si žiaden režim neporadí, ale nie je to ani v žiadnom dejepise, lebo to je neviditeľné. Tak sa aj Magdy Husákovej-Lokvencovej ujímajú priatelia a nájdu jej prácu v Slovenskom národnom múzeu. Na toto obdobie často spomínala fotografka a etnologička Ester Plicková, ktorá s ňou v múzeu pracovala. Celé pracovisko bolo také „intelektuálne dúpä“, pracovali tam ľudia odložení bokom kvôli kádrovým posudkom, chodili návštevy a debatovalo sa. Tento zvláštny fenomén súdržnosti na Slovensku fungoval aj po roku 1968. Lokvencová bola v múzeu tri roky a už sa situácia zasa menila. Blížil sa tzv. odmäk, šesťdesiate roky. Nastalo politické uvoľnenie a zároveň prišla tvorivá explózia, a to aj vo svete. V živote Magdy Husákovej-Lokvencovej sa zmenilo aj súkromie.
V roku 1966 zažiaril Ctibor Filčík v Sartrovej inscenácii Diabol a Pán Boh. Jean-Paul Sartre bol v 60. rokoch módny autor a filozof, všetci čítali Cesty k slobode a debatovali o existencializme. Magda Husáková-Lokvencová zomrela práve v takomto období vzostupu. Porovnávajú ju s druhou ženou Gustáva Husáka, publicistkou a prekladateľkou Vierou Husákovou. Jedno je však isté - Gustáv Husák mal šťastie na ženy. Obe boli krásne a inteligentné. Jednu však stretol v rozpuku mladosti a druhú v zrelom veku. Zaujímavé je, že obe pochádzali z Čiech, z rodín, ktoré boli nositeľmi prvorepublikovej kultúry.
Magda Husáková-Lokvencová sa narodila 13. 9. 1916 v Pacove. Bola právnička, herečka a divadelná režisérka. V roku 1938 sa vydala za Gustáva Husáka. V roku 1946 sa zamestnala na Novej scéne ako herečka a asistentka réžie, neskôr ako samostatná režisérka. Gustáv Husák bol zatknutý za protištátnu činnosť v roku 1951 a v nasledujúcom roku mu manželku vyhodili z Novej scény. Po čase sa jej ujali v Slovenskom národnom múzeu. V sezóne 1955/56 režírovala vo Východoslovenskom národnom divadle v Košiciach. V roku 1956 sa vrátila na Novú scénu. Životným partnerom Magdy Husákovej Lokvencovej sa stáva herec Ctibor Filčík.
Katka Hrabovská: Dramaturgička a publicistka
Klára Helméczyová, známa ako Katka Hrabovská, sa narodila 4. 6. 1923 v Tovarnom. Pochádzala z učiteľskej rodiny. Navštevovala ľudovú školu vo Vranove nad Topľou a študovala na Štátnom reálnom gymnáziu v Prešove. V rokoch 1941 - 1943 publikovala drobné dievčenské poviedky a úvahy a začala používať pseudonym Katka Hrabovská. Po maturite uvažovala o štúdiu medicíny, ale zo zdravotných dôvodov od týchto plánov upustila. Po skončení druhej svetovej vojny začala spolupracovať s denníkom Národná obroda a v rokoch 1947 - 1949 pracovala ako dramaturgička súboru hudobnej komédie Novej scény Národného divadla v Bratislave.
Na Novej scéne spolupracovala so začínajúcou režisérkou M. Husákovou a vytvorili prvú ženskú režijno-dramaturgickú dvojicu na Slovensku. Nadviazali na tradíciu medzivojnovej divadelnej avantgardy a usilovali sa o divadlo hravé, myšlienkovo obsažné, spoločensky aktuálne. V roku 1947 pripravili prvé uvedenie B. Brechta na Slovensku - Žobrácku operu a v roku 1948 inscenovali Molièrovho Pána z Prasiatkova. Po krátkej a intenzívnej divadelnej skúsenosti sa K. H. prispôsobila novým ideovým a estetickým požiadavkám.
V rokoch 1949 - 1960 pracovala v Československom štátnom filme v Bratislave ako dramaturgička a scenáristka. Generačne sa zaradila k mladšiemu pokoleniu vzdelaných slovenských filmových tvorcov a v polovici päťdesiatych rokov sa pripojila k tvorivej skupine dramaturgičky M. Gajdošovej. V rokoch 1953 - 1956 sa K. H. autorsky podieľala na vzniku filmu Čisté ruky, tematizujúceho špinavé praktiky socialistického združstevňovania. Jeho realizácia odrážala ideologické a estetické peripetie päťdesiatych rokov a prerástla do politickej kauzy. K. H. na základe meniacich sa pripomienok opakovane upravovala scenár, film sa prerábal, po dokončení bol zakázaný a v roku 1957 bolo prijaté tajné uznesenie Ústredného výboru komunistickej strany Slovenska na jeho zničenie.
Po odchode z Československého štátneho filmu sa K. H. v rokoch 1960 - 1968 etablovala ako redaktorka mienkotvorného týždenníka Kultúrny život. Presadila sa svojou publicistikou, zameranou na oblasť filmového a divadelného umenia. V rokoch 1970 - 1983 pôsobila ako kultúrna redaktorka týždenníka Nové slovo. V šesťdesiatych až osemdesiatych rokoch 20. storočia aktívne publikovala v rôznych ďalších periodikách. V šesťdesiatych rokoch sa K. H. zaradila k osobnostiam, ktoré významne formovali filmovú a divadelnú kritiku na Slovensku.
Jej analýzy sa opierali o znalosť literatúry a drámy, modernej teórie drámy a o aktuálne poznatky z oblasti filozofie a dejín umenia. Od sedemdesiatych rokov sa prioritne sústredila na reflexiu filmovej a neskôr televíznej dramatickej tvorby a referovala o dianí na medzinárodných filmových festivaloch. Stala sa členkou poradných výborov pre udeľovanie štátnych cien (sekcia film a televízia).
Divadlu sa venovala aj naďalej i keď v menšej miere. K. H. recenzovala predovšetkým činoherné divadlo, sporadicky sa venovala aj bábkovému divadlu a menšinovému maďarskému divadlu. V šesťdesiatych rokoch reagovala na Tatra revue, nástup dvojice Lasica a Satinský, na inscenácie brnianskych a pražských divadiel a prejavila sympatie voči réžiám A. Radoka, O. Krejču a divadelným hrám začínajúceho dramatika V. Havla. Hlavnú pozornosť však venovala bratislavským divadelným súborom.
Jean-Paul Sartre a Simone de Beauvoir, významní predstavitelia existencializmu.