Nedávno sa v kníhkupectvách objavila kniha s názvom "The Slovak Matrix alebo Slová v maskáčoch". Jej autorkou je Inge Hrubaničová, herečka divadla SkRAT a jazyková redaktorka. Jej práca a široký záber aktivít svedčia o všestrannom talente a obdivuhodnej tvorivosti. Súčasná doba praje skôr povrchnostiam a banálnostiam, spôsob tvorby a života Inge Hrubaničovej je opačný, a preto v mnohom zložitejší.
Začiatky a smerovanie
Inge Hrubaničová smerovala k herectvu už od gymnázia, ale mala málo sebadôvery na to, aby sa prihlásila na VŠMU. V socializme boli umelecké školy mýtizované, šírili sa myšlienky, že nie sú pre obyčajných smrteľníkov. Šancu mali podľa týchto fám iba deti, ktoré boli buď z umeleckých rodín, alebo mali strýka na ÚV, alebo boli také talenty, že všetkým na prijímačkách vyrazili dych. Ani jedno kritérium podľa vlastného úsudku nespĺňala.
V treťom ročníku sa však na jednej recitačnej súťaži stretla s Karolom Horákom, dramatikom a režisérom prešovského univerzitného divadla, a ten sa jej v rozhovore po súťaži opýtal, čo chce študovať. Len tak utrúsil: „Príďte k nám, do Prešova, máme tam skvelé divadlo a výbornú katedru slovenčiny.“ Viac o budúcej škole nerozmýšľala. Vieš, to sú veľmi zvláštne veci, stále mi to sedí v mysli, tá otázka: kto alebo čo vlastne nasmerúva naše životné kroky... ako v biliarde - guľa sa niekde zastaví a potom iná do nej ťukne.
V Prešove opät stretla ľudí, ktorí ju priťahovali a ktorých blízkosť vyhľadávala. Fascinovali ju profesionálne aj ľudsky. Po škole v roku 1988 nastúpila na dvojročný študijný pobyt do Jazykovedného ústavu a jej kolegovia dlho ani len netušili, že hrá divadlo. Celý deň ticho koncipovala heslá do slovníka, iba cez obed miesto polievky a kávy cupkala na skúšku. No a potom, samozrejme, po večeroch a cez víkend.
Divadlo Stoka
V Bratislave sa zviditeľnila v divadle Stoka, ktoré patrilo svojho času (a pre mnohých patrí dodnes) k najkultovejším divadlám na Slovensku. Založenie Stoky bolo výsledkom zámeru, ktorý Uhlár a Karásek nosili v sebe zrejme dlho. V jeseni 1988 stretla Blaha Uhlára náhodou kdesi pri Manderláku. Práve sa presťahoval z Trnavy do Bratislavy. Bolo to letmé stretnutie. O rok, v jeseni 1989 ju navštívil Valerij Kupka, spolužiak a dobrý kamarát z Prešova, a len čo otvoril dvere, povedal jej, že práve čítal v novinách, že Uhlár - Karásek majú dnes konkurz do divadla v DK Dúbravka, či tam nejde.
Vybrali sa do Dúbravky. Tam vzniklo prvé, nie veľmi vyvážené zoskupenie ľudí, ktoré sa prirodzene rozplynulo, pretože prišiel november 1989. V roku 1990 sa komunikácia s oboma tvorcami opäť obnovila, začali robiť prvé divadelné performancie, tzv. prepady. Jeden bol napríklad v škole na Tomášikovej, kde mal Karásek výstavu. Stretli sa tam rôzni ľudia, už nie náhodou, ale na prizvanie. Bola tam Dana Gudabová z Disku, Ľubo Burgr prišiel vtedy z Prešova, Mišo Murín z Balvanu tam bol a tuším Laco Kerata alebo ešte ktosi z Disku, to si už presne nepamätá. Vidíš, všetko si treba zapisovať, a my sme svoju vlastnú históriu nikdy nezapisovali... už dvadsať rokov nič nezapisujeme.
Iba do toho prázdneho čierneho priestoru odtláča svoje telo a hlas, sprítomňujúc si v zmenenej, deformovanej, premenenej, imaginatívnej podobe najcennejšie, čo má - individuálnu skúsenosť z prežívania rozmanitých vzťahov. V tejto potrebe sa asi všetci v Stoke stretli, tento špecifický priestor sa tam utvoril. Predovšetkým ako umeleckú školu. Inak, teda ľudsky, to obdobie kopírovalo mnohé umelecké prostredia po páde komunizmu. Bola to spočiatku eufória, adorácia slobody, bezhraničná viera v definitívne priateľstvá, presvedčenie, že všetko už môže byť iba lepšie a dokonalejšie. Žili sme spolu, vedeli sme sa tolerovať, vzájomne sme sa obdivovali. To dávalo človeku nesmiernu silu.
Akoby sa mi predĺžilo detstvo, pretože optika nazerania, keď za nijakých okolností nepripustíš, že istoty a lásky stratíš, je detská. Pestovala si dieťa v sebe, čo ju však na druhej strane neskôr poriadne oplieskalo o útesy pravidiel „zrelého sveta“. Kdesi v podvedomí spoločnosti, myslím celej, očarenej humánnosťou a „človekom“, ktorého socík degradoval, bolo zároveň akési nutkanie meniť, skúšať si viacero možností, neviazať sa, nelipnúť na niečom. Vzhľadom na desaťročia žitia v zabetónovanom systéme, keď mala väčšina všetko nalinajkované, to bolo prirodzené. No až teraz, po dvadsiatich rokoch, vidíme, že ten pohyb bol aj bezhlavý, šialený, že ho sprevádzala aj dezorientácia, mal dosť obetí, a že človek sa rozbíja, stráca akúsi integritu, keď stratí pud pestovať vo svojom živote aspoň akúsi „pružnú stabilitu“.
Ale inak sme nevedeli, je to daň za opojenie slobodou, ale aj za nevedomosť, veľmi nízke občianske, historické a psychologické vedomie a vzdelanie, nepripravenosť na takú dávku možnosti rozhodovať za seba.
Regina Rázlová odpovídá na otázku: "V čem spočívá poselství hry Miss Dietrich lituje?"
Odchod zo Stoky a divadlo SkRAT
V súčasnosti pôsobí v divadle SkRAT spolu s niekoľkými bývalými členmi Stoky. Polčas rozpadu Stoky bol u každého individuálny, ťahalo sa to zhruba v rozmedzí 1999 - 2002. Pociťovala veľmi intenzívne a pre ňu neznesiteľne opak toho stavu, ktorý bol na začiatku a trval asi sedem rokov. V roku 2000 tu bola už iba únava, strata dôvery, výhrady iného druhu než umeleckého, ktoré prevážili. Divadlo, ktoré robia, funguje inak ako divadlo - zamestnanie. Často hrá situáciu práve s tým človekom, s ktorým si ju v nejakej pozmenenej situácii aj reálne zažívala. Alebo aj nezažívala, ale vieš, že ten človek vypovedá, rekonštruuje, prekrúca okamih, ktorý preňho veľa znamenal. Niekedy nie, niekedy je to iba hranie sa.
Ale hoci ide iba o detské hranie sa, ak sa dobre pamätám, čo mám pod sukňou a ako mi rašia prsia, som neukazovala len tak hocikomu. Teraz, samozrejme, preháňa, ale hľadá paralelu. Ide o to, že my sme sa nemohli psychicky obnažovať (čo bola jedna stránka, jedna možnosť, ale dosť podstatná, v našej práci) pred hocikým. Musela mať jasný pocit, že to má pre ostatnyých takú istú hodnotu ako pre ňu. Keď ten pocit nebol, stratil sa, nebol dôvod zotrvávať. Čo všetko bolo za tým, ju už dnes nezaujíma.
Čosi však bolo silnejšie, pretože sme štyria vedeli nájsť po čase, keď veci čiastočne preboleli, cestu k sebe späť. Skratovská poetika vychádzala a vychádza z poetiky Stoky. Akoby ste sa vy kritici zabúdali pýtať, neviem koho, podľa mnohých asi Blaha Uhlára, ako ovplyvnili jednotliví členovia Stoky stokársku poetiku... Blaho predsa má záznamy, režijné knihy, bol pedantný umelec, všetko si značil, kedy, kto a čo vymyslel, spočiatku každý autorský podiel vyratúval percentuálne, to nie je pre historika ťažká práca, no zaujímalo to niekedy niekoho?
Nie, necháp ma, prosím, že spochybňujem Blahove zásluhy, o tom sa tu hádam netreba baviť. Jeho umelecká metóda, ktorou však pracovalo a pracuje mnoho tvorcov vo svete, však nie je samospasiteľná. Stojí a padá na hercoch - performeroch autoroch. Bol prvý, kto tu takých ľudí vyškolil, naučil ich otvoriť sa, skúmať samých seba. Ale oni to museli chcieť a niesť v sebe dávno. Tzv. sémantické gesto, ktoré všetko zjednocovalo, aby som sa vyjadrila štrukturalistickou terminológiou, bolo spočiatku uhlárovsko-karáskovské alebo karáskovsko-uhlárovské, keď Karásek po nezhode s Blahom po tretej inscenácii, ktorou bolo Dyp inaf, odišiel, bolo to gesto Blahovo.
Potom sme mu do toho začali „pindať” a - ako každý režisér, ktorý si chce postaviť inscenáciu sám, nie vždy to prijímal s nadšením. Dobre však chápal, že je to v autorskom divadle prirodzený vývin. V tomto bode vždy vznikne po istom čase napätie. Blaho to vedel, bol skúsený divadelník, a možno jediný vedel dosť dlho vopred, že to všetko sa raz aj skončí. My sme vtedy nevedeli o Grotowskom alebo o Schechnerovi nič, viac-menej sme poznali iba mená, divadelné vzdelanie mal Uhlár, Kerata a Lucia Piussi začala študovať filmovú scenáristiku. Podobnú tvorbu sme nerozoberali, resp. Takže: všetkých nás spôsob tvorby v Stoke ovplyvnil a my sme ovplyvnili to, čomu sa hovorí stokárska poetika, teraz však hľadá/me ďalej.
Vo mne tie roky vybudovali najmä akési nemenné presvedčenie, že iný typ divadla nechcem robiť. Nikdy som netúžila zahrať si v kamennom divadle, v seriáli, moderovať televíznu reláciu ani vyraziť do Holywoodu, nič. Stačí mi ten čierny priestor a tých pár tvárí, ktoré viem vnímať, teda najmä spolutvorcov. Diváka vnímam málo.
V SkRAT-e hrá v piatich inscenáciách, štruktúrne sú celkom iné, ako boli inscenácie Stoky. V téme sú konkrétnejšie, ale aj obnaženejšie, sú to omnoho menej vhľady do mnohých mikrocelkov a väčšmi detailizovanie jednej situácie, problému, spôsobu komunikácie. Pre niekoho sú v porovnaní so stokárskymi možno menej imaginatívne ako celok (okrem Mŕtvych duší hádam), ak toto porovnanie musí byť... Ale neznamená to, že im chýba poetickosť, metafora či presah do abstrakcie. Imaginácia je zvyčajne buď koncentrovaná na jedno výrazné miesto (napríklad v inscenácii Stredná Európa...; Umri, skap..., Paranoja), vo Zvyškoch je zas roztrúsená.
Začalo sa tu narábať s prvkami dokumentárnehodivadla (Ivan T.). Ukázali sme, že vybudovať jednotu miesta a času nie je pre nás problém, ani urobiť rezavú obývačkovú drámu (Narodeniny). Vicen od začiatku tendoval síce k minimálne, obrysovo, ale predsa len aspoň tematicky vopred ohraničenému celku. To sme v Stoke a priori odmietali. Na jeho podnet vznikla Stredná Európa ťa miluje (2003), ešte mimo SkRAT-u v domčeku u Vlada Zboroňa na Jelenej, kde sme ešte predtým robili s Annou Gruskovou a s Vladom prvý pokus o Nymfomanov a nímandov (2000 - 2003).
V lete 2006 ma Burgr prizval do obnoveného skúšania inscenácie Smutný život Ivana T., bol to prípad, keď režisér a autor v jednej osobe prerobí po roku inscenáciu na spoluautorskú, ale zachová si slovo režiséra. Európa sa už vtedy rok hrala pod hlavičkou SkRAT-u a bol to taký prvý pokus obnoviť krehkú tvorivú rovnováhu po rozpade Stoky aj s Ľubom Burgrom. Obaja sme to cítili, hoci sme sa o tom nerozprávali.
Ľubo odo mňa chcel niečo veľmi konkrétne - postavu ženy, ktorá nekontroluje svoje reakcie - ani keď je na zasadaní istej Rady, ani keď osamie. Vlastne prvý raz som si modelovala postavu takpovediac na „zákazku“, dovtedy nikdy. Jediné, čo som v nej za seba zobrazila, bolo akési rozprávanie vnútri seba, akoby dvojmo - to som použila do scény, keď postava čaká na telefón a volá jej ktosi záhadný, kto jej chce pomôcť, a je to ten istý hlas, teda voláte sám sebe, ale neviete rozlíšiť, že sa rozprávate so samým sebou. Nahrávali sme reálny dialog vo dvoch stopách na pás, no jedna stopa sa potom zvukovo celkom minimalizovala, aby som to mohla doma trénovať. V inscenácii sa potom ten telefonický rozhovor pustí iba v jednej stope z pásu a ja ako druhý komunikujúci reagujem naživo, pritom sa musím presne trafiť do pauzy v nahrávke. Bolo to šialené...
Monológ o zasadnutí mestského zastupiteľstva vychádzal z vlastnej skúsenosti, pretože som sa prvý raz v živote takého zasadania poslancov v Starom Meste zúčastnila - to je naozaj pravda. Nádherné veci do tejto inscenácie doniesol Víto Bednárik a Dana Gudabová, aktualizovaný archetyp. Krásny. Tá inscenácia je štruktúrne čosi celkom nové - ak by mal niekto učiť horizontálnu a vertikálnu štruktúrovanosť inscenácie alebo akéhokoľvek textu, Ivan T. je na to učebnicový príklad.
Narodeniny sa začali ako môj pokus o vlastnú produkciu s názvom Sebe milovanej. Myslela som, že sa dá nejako nadviazať na Čajku, ale bol to neúspešný pokus. Pôvodne sme začali skúšať piati - štyria chlapci a ja. Potom sa mi zdalo, že na chlapcov nebudem stačiť a že mi ani veľmi neveria... zavolala som Zuzu Piussi. Skúšalo sa veľa, nahrali sme kvantum materiálu. Prepisovala som a prepisovala, a nič do seba nezapadalo. Asi 10 dní pred premiérou som naďabila na text, asi 90 minút, ktorého som sa zľakla, pretože to bola hotová dráma. Priniesla som to Ľubovi, či sa nemýlim, bol tam aj Vlado Zboroň. Počúva a hovorí, „hotová vec, nerozmýšľajte, spravte to.” On pritom na tej jednej skúške nebol, rovnako ako Víto, a tým pádom celé ich takmer osemmesačné skúšanie vyšlo nazmar. Inscenáciu sme nakoniec uviedli kolektívne ako dielo vymysleného írskeho autora. Víto s Vladom to museli rozchodiť.
To je dôležité, že mám ešte akú-takú pamäť, pretože aj ja musím teraz voľačo rozchodiť, čo súvisí s inscenáciou Zvyšky. Ego musí niekedy nabok, hoci to nie je bezbolestné. Mŕtve duše bol Dušanov projekt. Chcel si ho robiť po všetkých stránkach sám. Od nás chcel autorský podiel, to znamená prinášať nemé obrazy akoby nepodstatných alebo utajovaných činností, ktoré robíme doma v samote. Ale hneď na začiatku napríklad Vlado Zboroň priniesol nápad s krivou scénou. Mne domodeloval postavu návrhom záverečnej scény, všetko boli torzá, úlomky, no nakoniec každá postava má svoj akoby uzavretý príbeh. V tejto inscenácii sa sama sebe najväčšmi strácam, ritualizujem si isté životné obdobie, a tým sa od neho oslobodzujem. Vedie ma hudba, exponovaný zvuk. Oslobodzujúce je, že sa to deje v takej forme, ktorej rozumiem iba sama. Vypovedám voľačo veľmi osobné, ale všetci majú pocit, že nič všeobecnejšie a banálnejšie nevideli.